1 Ακριβώς αυτή τη στάση απέναντι στην τέχνη εκφράζει η δήλωση του Καζιμίρ Μαλέβιτς: «Μέσα στην καθαρή κίνηση των χρωμάτων, τα τρία τετράγωνα δείχνουν ακόμη την εξάλειψη του χρώματος, στο σημείο όπου χάνεται μέσα στο λευκό. Δεν τίθεται θέμα ζωγραφικής στον σουπερματισμό. Η ζωγραφική καταργήθηκε από καιρό και ο ίδιος ο ζωγράφος είναι μια προκατάληψη του παρελθόντος» (Μαλέβιτς, 1992, 109).

Τέχνη και προσωπικότητα στην κοινωνία της αλλοτρίωσης

Βεβαίως η τέχνη δεν προέκυψε αμέσως. Αναδύθηκε από την μακραίωνη εξέλιξη της εργασίας και διακρίθηκε σε ξεχωριστό πεδίο δραστηριότητας στην αρχαιότητα. Διευκρινιστικά αναφέρουμε ότι στην πρωτόγονη κοινωνία δεν έχουμε ακόμη να κάνουμε με τέχνη καθεαυτήν, παρά με απεικονίσεις, παραστάσεις, γλυπτικές φιγούρες, δρώμενα που είχαν μαγική-πρακτική απόβλεψη, επεδίωκαν δηλαδή να διασφαλίσουν την πρακτική επιτυχία της δραστηριότητας διαμέσου κάποιων φαντασιακά επινοημένων μαγικών «εργαλείων».

Μόνο στην ταξική κοινωνία η τέχνη θα καταστεί διακριτή μορφή κοινωνικής δραστηριότητας, συνδεδεμένη κατά κανόνα με ένα βίο της σχόλης, απαλλαγμένο ως κάποιο βαθμό από το άχθος της παραγωγικής εργασίας για βιοπορισμό.

Σαφώς η τέχνη, αποτελώντας καθολική ανάγκη των ανθρώπων, δεν είχε μέσα στην ιστορία την ίδια θέση στη ζωή όλων των κοινωνικών στρωμάτων και τάξεων. Η τέχνη επηρεάστηκε αποφασιστικά από τον κατακερματισμό της κοινωνίας σε τάξεις, κυρίαρχες και κυριαρχούμενες, εκμεταλλευτικές και υφιστάμενες εκμετάλλευση, ως συνέπεια του οποίου η δυνατότητα ελεύθερης δραστηριότητας χάριν της απόλαυσης και της καλλιέργειας της προσωπικότητας δεν ήταν ποτέ ίδια για όλους.

Στην πλέον ανεπτυγμένη ταξική κοινωνία, την κεφαλαιοκρατική, η τέχνη υφίσταται την επίδραση των σχέσεων βαθύτατης αλλοτρίωσης. Οι κυρίαρχες σχέσεις παραγωγής, διαμέσου της ανεξέλεγκτης, χαώδους και καταστροφικής κίνησης των δυνάμεων του κεφαλαίου, παραμορφώνουν την κοινωνική συνείδηση, γενούν αυθόρμητα και σε μεγάλη κλίμακα μιαν εξόχως ανορθολογική κοσμοαντίληψη. Οι άνθρωποι που είναι υποταγμένοι σε αυτές τις σχέσεις χάνουν την αίσθηση του μέτρου και της αρμονίας, τα συναισθήματά τους στομώνουν, η αντίληψη του δεσμού, της συνάφειας και ολότητας εξασθενεί. Εγκλωβισμένη σε αυτή την πραγματικότητα η τέχνη, δυσκολεύεται ολοένα και περισσότερο να απεικονίσει τον κόσμο με όρους ομορφιάς, αρμονίας, ολότητας, τελειότητας.

Στην κεφαλαιοκρατική κοινωνία η προσωπικότητα θρυμματίζεται και πραγμοποιείται, αποξενώνεται από τις δημιουργικές ικανότητές της και τους ανθρώπους. Τα άτομα αποπροσωποποιούνται, εμφανίζονται ως ρόλοι και οικονομικές λειτουργίες, ως εξαρτήματα της μηχανής και τεχνικά σχήματα (οι σχέσεις μεταξύ των ατόμων που κυριαρχούνται από τον εμπορευματικό ανταγωνισμό αναπόφευκτα αποπροσωποποιούνται). Τότε η τέχνη που είναι υποταγμένη σε αυτή την πραγματικότητα αρχίζει να απεικονίζει τους ανθρώπους χωρίς πρόσωπο, ως άμορφα ή παραμορφωμένα σχήματα. Στα έργα της «ο άνθρωπος όλο και περισσότερο φθίνει, γίνεται ένα μπάλωμα χρώματος, ανάμεσα σε άλλα μπαλώματα χρώματος» (Fischer, 1971, 90).

Στην κεφαλαιοκρατική κοινωνία της καθολικής ιδιοτέλειας, χρησιμοθηρίας και αποξένωσης, η τέχνη, όσον αφορά ορισμένες τάσεις της, γίνεται εξαιρετικά αφηρημένη, αντανακλά την κατάσταση της αποξένωσης με τους όρους της αποξένωσης, ως αφαίρεση από κάθε συνάφεια, δεσμό, ολότητα. Έτσι «ολόκληρος ο κόσμος μοιάζει να είναι ένα χάος από θραύσματα, ανθρώπινα και υλικά, μοχλούς και χέρια, ρόδες και νεύρα, η βαρετή καθημερινή ρουτίνα και η φευγαλέα αίσθηση» (Fischer, 1971, 93).

Ο Μαρξ είχε με οξυδέρκεια αναφερθεί στην εγγενή υπονόμευση της τέχνης από την ανάπτυξη της κεφαλαιοκρατίας. Αναλύοντας τις αντιφάσεις του καπιταλισμού διατύπωσε το συμπέρασμα ότι «η κεφαλαιοκρατική παραγωγή είναι εχθρική προς ορισμένους πνευματικούς κλάδους παραγωγής, λ.χ. προς τις καλές τέχνες και την ποίηση» (Μαρξ, 1981, 306). Ένα θεμελιώδες συμπέρασμα της μαρξιστικής αισθητικής θεωρίας είναι ότι η καπιταλιστική οικονομία, αναπόδραστα άναρχη και χαώδης, λειτουργεί ως καταπάτηση του μέτρου, «είναι στην ουσία της άμετρη και δυσανάλογη» (Lifshitz, 1976, 97).

Στις δεδομένες συνθήκες η τέχνη, προκειμένου να λειτουργήσει ως μέσο αυθεντικής επικοινωνίας μεταξύ των ανθρώπων, θα πρέπει να εξεγείρεται εναντίον των αλλοτριωτικών χαρακτηριστικών της κυρίαρχης πραγματικότητας, να αποκαλύπτει την απανθρωπιά και τις συγκρούσεις που τη διακρίνουν. Αυτό θαύμασαν, άλλωστε, ο Μαρξ και ο Ένγκελς στους μεγάλους δημιουργούς, όπως ο Σαίξπηρ, ο Γκαίτε και ο Μπαλζάκ, οι όποιοι μπόρεσαν να δουν βαθύτερα την αστική κοινωνία, να αναδείξουν τα τυπικά χαρακτηριστικά και τις αντιφάσεις της.

Εδώ θα πρέπει να σχολιάσουμε την αντίληψη ότι η τέχνη για την τέχνη, ως δραστηριότητα αποστασιοποιημένη από την κοινωνία, χάριν του εαυτού της, συνιστά διαμαρτυρία ενάντια στην κυρίαρχη μορφή κοινωνίας. Όπως είχε υποστηρίξει ο Χέρμπερτ Μαρκούζε, το πολιτικό δυναμικό της τέχνης βρίσκεται στην ίδια την τέχνη, στην αισθητική μορφή της ως τέτοια (Μαρκούζε, 1998, 11) και συνεπώς η τέχνη είναι «τέχνη για την τέχνη», στο βαθμό που «η αισθητική μορφή αποκαλύπτει απαγορευμένες και κατεσταλμένες διαστάσεις της πραγματικότητας: όψεις της απελευθέρωσης» (Μαρκούζε, 1998, 29). Στην ίδια κατεύθυνση είχε πρωτύτερα κινηθεί και η σκέψη του Θίοντορ Αντόρνο: «η τέχνη γίνεται κοινωνική δια της αντίθεσής της στην κοινωνία, και καταλαμβάνει αυτή τη θέση μόνο ως αυτόνομη τέχνη. Με το να αποκρυσταλλώνεται εντός του εαυτού της ως κάτι μοναδικό για τον εαυτό της, αντί να συμμορφώνεται με τα υπάρχοντα κοινωνικά πρότυπα και να χαρακτηρίζεται ως κάτι ‘κοινωνικά χρήσιμο’, ασκεί κριτική στην κοινωνία απλώς και μόνο με την ύπαρξή της …» (Adorno, 2002, 225-226).

Βεβαίως, όταν στην κοινωνία κυριαρχεί η πραγμοποίηση ανθρώπων (η εμπορευματοποίηση της εργατικής δύναμης συνιστά πραγμοποίηση της προσωπικότητας) και οι κυρίαρχες μορφές εργασίας και ζωής συρρικνώνουν τα περιθώρια της αισθητικής ικανοποίησης, τότε η αποξενωμένη τέχνη μπορεί να φαντάζει ως στάση που καταγγέλλει «το σύνολο μιας κοινωνίας η οποία τραβά μέσα της τα πάντα, ως και τα αποξενωμένα έργα» (Μαρκούζε, 1998, 37).

Ωστόσο, η αντίληψη αυτή της «τέχνης για την τέχνη» ως μορφής αντίστασης, η οποία αντιπαρατάσσει την τέχνη, εν γένει, ως καταφύγιο διαμαρτυρίας, στην κοινωνία, εν γένει, ως πεδίο καθολικής ενσωμάτωσης και ακύρωσης των αντιθέσεων, είναι σαφώς απλουστευτική.

Η τέχνη, αν είναι αυθεντική, είναι πάντα για τους ανθρώπους και συνεπώς δεν μπορεί ποτέ να είναι ολότελα αποξενωμένη από την κοινωνία, έστω κι αν στρέφεται ενάντια στις κυρίαρχες κοινωνικές δυνάμεις και σχέσεις. Όταν η τέχνη κάτω από το πρόταγμα της «τέχνης για την τέχνη» αποξενώνεται ολοκληρωτικά από την κοινωνία, γίνεται αναπόφευκτα αυτοαναφορική και συνακόλουθα η εναντίωσή της προς την κυρίαρχη πραγματικότητα και πολύ περισσότερο η αναζήτηση διεξόδου από αυτήν χάνουν εντελώς τη σημασία και το κίνητρό τους. Αξίζει εδώ να θυμηθούμε το συμπέρασμα που διατύπωσε ο Γκεόργκι Πλεχάνοφ, ότι «η πίστη στην τέχνη για την τέχνη γεννιέται εκεί που οι καλλιτέχνες και όσοι ενδιαφέρονται φλογερά για την τέχνη βρίσκονται σε διάσταση χωρίς διέξοδο με τον κοινωνικό τους περίγυρο» (Πλεχάνοφ, 2009, 30).

Η τέχνη θα είχε πολύ μικρή σημασία για την ανθρώπινη ζωή εάν, όπως επιθυμούσε ο Όσκαρ Ουάιλντ, δεν εξέφραζε «ποτέ τίποτε άλλο εκτός από τον εαυτό της» (Wilde, 2008, 49), εάν είχε μιαν εντελώς ανεξάρτητη ύπαρξη και αναπτυσσόταν καθαρά στις δικές της γραμμές. Κι αν είναι σαφές ότι η τέχνη μπορεί να διεκδικεί την αναμόρφωση της ζωής με βάση τα δικά της πρότυπα, αυτό δεν σημαίνει ποτέ ότι «η ζωή μιμείται την τέχνη πολύ περισσότερο από ό,τι η τέχνη μιμείται τη ζωή» (Wilde, 2008, 50). Η τέχνη επηρεάζει τη ζωή στο βαθμό που λειτουργεί όχι απλώς ως μίμησή της, αλλά ως σύλληψη και ανάδειξη των λανθανουσών δυνατοτήτων της.

Εάν λοιπόν η τέχνη, το αισθητικό στην αυτονομία του, λειτουργεί ως αντίσταση σε μια κυρίαρχη μορφή κοινωνίας, τότε η ανάγκη και το νόημα της αντίστασης δεν προέρχονται ποτέ από την ίδια την τέχνη, παρά αντλούνται από την κοινωνία. Η αντίθεση τέχνης-κοινωνίας καταμαρτυρεί σε τελευταία ανάλυση μιαν αντίθεση της κοινωνίας με τον εαυτό της, συνειδητοποίηση και αισθητική έκφραση της οποίας δύναται να αποτελέσει η τέχνη. Η τελευταία δεν μπορεί ποτέ να υπερβεί τα όρια της κυρίαρχης μορφής κοινωνίας, εάν η ίδια η κοινωνία δεν ενέχει αντιθέσεις που διαμορφώνουν τα όριά της. Και μάλιστα η τέχνη, ως ριζοσπαστική συνειδητοποίηση αυτών των αντιθέσεων, δεν μπορεί να μην έρθει σε σύγκρουση με τον εαυτό της, με την ενσωματωμένη τέχνη που συγκαλύπτει αισθητικά τις κυρίαρχες αντιθέσεις και ποικιλοτρόπως υπηρετεί την κομφορμιστική αποδοχή τους.

Τέχνη και πολιτισμός

Η τέχνη προέκυψε ιστορικά και αναπτύχθηκε ως δραστηριότητα σχετικά ελεύθερη από τις απαιτήσεις και σκοπιμότητες του βασιλείου της αναγκαιότητας, αποσπασμένη από την σφαίρα της υλικής παραγωγής, τον μόχθο και αγώνα για επιβίωση, ως δραστηριότητα που υπηρετεί τον άνθρωπο ως αυτοσκοπό. Γι’ αυτό και η θέση της τέχνης στην κοινωνία σηματοδοτεί την ιστορική ανάδυση της δυνατότητας αισθητικοποίησης της κοινωνικής ζωής, αναδιοργάνωσής της με τρόπο που να υπηρετεί «την απόλυτη ανάδειξη των δημιουργικών κλίσεων του ανθρώπου, χωρίς προϋπόθεση άλλη από την προηγούμενη ιστορική εξέλιξη, που κάνει αυτοσκοπό αυτή τη συνολικότητα της ανάπτυξης» (Μαρξ, 1990, 367-368).

Η μετατροπή αυτής της δυνατότητας σε πραγματικότητα συνάπτεται με τη χειραφέτηση της εργασίας, την κατάργηση των ταξικών-εκμεταλλευτικών σχέσεων και συνάμα την υπέρβαση του υποδουλωτικού καταμερισμού εργασίας.

Θα πρέπει εδώ να διευκρινίσουμε ότι η κεφαλαιοκρατική κοινωνία δεν είναι απολύτως αδιάφορη για την ανάπτυξη των ανθρώπινων ικανοτήτων. Αντιλαμβάνεται ότι η γνώση είναι δύναμη και ότι τη γνώση τη δημιουργούν άνθρωποι. Όμως η γνώση αποτελεί γι’ αυτήν πρωτίστως δύναμη κερδοφορίας του κεφαλαίου, γι’ αυτό και δεν ενδιαφέρεται για την ανάπτυξη της προσωπικότητας των εργαζομένων καθεαυτήν, παρά για τη δημιουργία φορέων αποτελεσματικής-κερδοφόρας «εργατικής δύναμης».

Γι’ αυτό και την εκπαίδευση που διαμορφώνει τις γνωσιακές και άλλες ικανότητες των εργαζομένων την περιχαρακώνει στα όρια της δημιουργίας του εμπορεύματος «εργατική δύναμη». Κυρίαρχη επιδίωξη αυτής της εκπαίδευσης είναι η ανάπτυξη στους εργαζόμενους λειτουργικών, χειριστικών ικανοτήτων, που τους επιτρέπουν να θέτουν σε κίνηση την κεφαλαιοκρατική οικονομία. Αυτό όμως που κατά κανόνα υποβαθμίζεται είναι η καλλιέργεια της ικανότητάς τους να στοχάζονται τη θέση τους στην κοινωνία, τις ανάγκες και τα συμφέροντά τους, να αντιλαμβάνονται τον εαυτό τους ως υποκείμενο και να νοηματοδοτούν, αντίστοιχα, τη ζωή και δραστηριότητα τους. Η εκπαίδευση που καθορίζεται από τις ανάγκες και τα συμφέροντα της κεφαλαιοκρατικής οικονομίας, αντιμετωπίζει αναπόφευκτα τον εργαζόμενο όχι ως υποκείμενο του συστήματος παραγωγής, αλλά ως χρηστικό αντικείμενο, ως αξία χρήσης.

Η δραστική αλλαγή του περιεχομένου της εκπαίδευσης με τρόπο που να εξοικειώνει τους ανθρώπους με τις θεμελιώδεις μορφές κοινωνικής-πολιτισμικής δραστηριότητας (χωρίς αυτό να σημαίνει ότι θα πάψει να υφίσταται η ανάγκη για εξειδίκευση σε συγκεκριμένη δραστηριότητα), να αναπτύσσει την προσωπικότητα σε όλες τις βασικές μορφές κοινωνικής συνείδησης ‒την ηθική, αισθητική και φιλοσοφική‒ συνάπτεται αναπόδραστα με την ριζική αλλαγή του χαρακτήρα της εργασίας, των σχέσεων εργασίας μεταξύ των ανθρώπων.

Η εργασία γίνεται αληθινά ανθρώπινη όταν είναι απαλλαγμένη από τον αγώνα για επιβίωση, χειραφετημένη από τον κοινωνικό ανταγωνισμό για ικανοποίηση των αναγκών. Η αληθινά ανθρώπινη εργασία, η εργασία στην κοινωνικά ώριμη μορφή της, αποτελεί δραστηριότητα με στόχο την εξωτερίκευση και καλλιέργεια του πλούτου της προσωπικότητας. Γι’ αυτό και η χειραφετημένη εργασία, ως ελεύθερη δημιουργική δραστηριότητα, προσεγγίζει την τέχνη, αποκτά χαρακτηριστικά καλλιτεχνικής δημιουργίας.

Σε αυτή την περίπτωση όμως, όπως επισημαίνει ο Βαζιούλιν, η εργασία παύει να είναι εργασία με την παραδοσιακή σημασία της λέξης και καθίσταται πολιτισμός (Βαζιούλιν, 2004, 414). Αν ως πολιτισμό ορίσουμε όχι απλώς το σύνολο των ανθρώπινων έργων, αλλά εκείνα που σκοπό έχουν την ανάπτυξη του ανθρώπου ως ολοκληρωμένης προσωπικότητας, τότε η τέχνη δεν αποτελεί απλώς μέρος του πολιτισμού, αλλά συνιστά ειδοποιό χαρακτηριστικό του, πρότυπο του πολιτισμού. Η τέχνη, δηλαδή, μας δίνει το στίγμα του πολιτισμού ως ιδιαίτερου κόσμου εντός του οποίου η ολόπλευρη καλλιέργεια κάθε προσωπικότητας αποτελεί ύψιστο σκοπό των κοινωνικών σχέσεων.

Βιβλιογραφία

Βαζιούλιν, Β.Α. (2004), Η λογική της ιστορίας, Αθήνα, Ελληνικά Γράμματα.
Μαλέβιτς, Κ. (1992), «Ο σουπερματισμός (ΙΙ)», στο: Μαλέβιτς, Κ. (1992) Γραπτά, Θεσσαλονίκη, Βάνιας.
Μαρκούζε, Χ. (1998), Η αισθητική διάσταση. Για μια κριτική της μαρξιστικής αισθητικής, Αθήνα, Νησίδες.
Μαρξ, Κ. (1981), Θεωρίες για την υπεραξία, μέρος 1ο, Αθήνα, Σύγχρονη Εποχή.
Μαρξ, Κ. (1990), Βασικές γραμμές της κριτικής της πολιτικής οικονομίας, τόμος Β΄, Αθήνα, Στοχαστής.
Πλεχάνοφ, Γκ. (2009), Τέχνη και κοινωνική ζωή, Αθήνα, Ελεύθερος Τύπος.
Adorno, T. W. (2002), Aesthetic Theory, Λονδίνο, Continuum.
Brecht, B. (1964), «A Short Organum for the Theatre», στο J. Willett (1964), (επ.), Brecht on theatre: the development of an aesthetic, Νέα Υόρκη, Hill and Wang, 179-205.
Fischer, E. (1971), The Necessity of Art. A Marxist Approach, Harmondsworth, Penguin Books.
Kiralyfalvi B. (1990), «The Aesthetic Effect: A Search for Common Grounds Between Brecht and Lukacs», Journal of Dramatic Theory and Criticism, 4(2), 19-30.
Lifshitz, M. (1976), The Philosophy of art of Karl Marx, Λονδίνο, Pluto Press.
Lindqvist, G. (2003), «Vygotsky’s Theory of Creativity», Creativity Research Journal, 15(2-3), 245-251.
Wilde, O. (2008), «The Decay of Lying: An Observation (1889)», στο: D. Krasner (2008), (επ.), Theatre in Theory 1900-2000: An Anthology, Οξφόρδη, Wiley-Blackwell, 47-50.
Выготский, Л. С. (1986), Психология искусства, Μόσχα, Искусство.
Ильенков, Э.В. (1984), «Что там, в Зезеркалье?», στο: Э.В. Ильенков, (1984), Искусство и коммунистический идеал. Избранные статьи по философии и эстетике, Μόσχα, Искусство.

Περικλής Παυλίδης
Αναπληρωτής καθηγητής στο Παιδαγωγικό Τμήμα Δημοτικής Εκπαίδευσης του Α.Π.Θ.

[Δημοσιεύτηκε στο περιοδικό: Σελιδοδείκτης για την εκπαίδευση και την κοινωνία, 2022, τεύχος 14, σελ. 10-15]

[Η κεντρική εικόνα που συνοδεύει το άρθρο είναι το έργο «Строители Комсомольска-на-Амуре», 1958 του σοβιετικού καλλιτέχνη Кабанов Игорь Сергеевич (1930 – 1978)]

Ο Περικλής Παυλίδης είναι πτυχιούχος της Σχολής Ιστορίας του Κρατικού Πανεπιστημίου Λομονόσοφ της Μόσχας. Έλαβε το διδακτορικό του δίπλωμα το 1994 από τη Σχολή Φιλοσοφίας του ίδιου πανεπιστημίου, κατόπιν υποστήριξης διατριβής με θέμα: «Το κοινωνικό-ηθικό ιδεώδες του Κ. Μαρξ. (Έως τις αρχές του 1848)». Εργάστηκε ως συμβασιούχος καθηγητής στην ΠΑ.ΤΕ.Σ. Αθηνών, στο Τμήμα Τεχνολόγων – Εκπαιδευτικών Ηλεκτρονικής της Α.Σ.ΠΑΙ.Τ.Ε. και στο Γενικό Τμήμα του Πολυτεχνείου Κρήτης. Από το 2004 διδάσκει ως μέλος Δ.Ε.Π. στο Παιδαγωγικό Τμήμα Δημοτικής Εκπαίδευσης του Α.Π.Θ. Το γνωστικό του αντικείμενο είναι: «Κοινωνική Θεωρία-Φιλοσοφία της Παιδείας». Ασχολείται ερευνητικά με θέματα της μαρξιστικής κοινωνικής θεωρίας, φιλοσοφικά και κοινωνικά ζητήματα της εκπαίδευσης, καθώς και θεωρητικά προβλήματα της γνώσης. Επιστημονικά του έργα έχουν δημοσιευθεί στην ελληνική, αγγλική, ρωσική και άλλες γλώσσες.

Έχουν εκδοθεί τα βιβλία του:
Παυλίδης, Π. (2022).Το έργο των εκπαιδευτικών στην «κοινωνία της γνώσης». Αθήνα: εκδόσεις ΚΨΜ.
Παυλίδης, Π. (2017). Ιστορία και κομμουνισμός. Αθήνα: εκδόσεις ΚΨΜ.
Παυλίδης, Π. (2012). Η γνώση στη διαλεκτική της κοινωνικής εξέλιξης. Θεσσαλονίκη: εκδόσεις Επίκεντρο.
Παυλίδης, Π. (2001). Το φαινόμενο της γραφειοκρατίας στην Ε.Σ.Σ.Δ. Αθήνα: εκδόσεις Προσκήνιο